På et forunderlig vis har Amalie Skram og Hellemyrsfolket vært en del av mitt liv, fra tidlig barndom av. Maja Refsums feiende flotte Amalie Skram-statue på Klosteret passerte jeg med jevne mellomrom, og i ettertid kan det selvfølgelig sees som et pussig sammentreff at statuen ble avduket på min egen fødselsdag, 19. oktober 1949. Men da var jeg bare to år gammel og visste ingenting om hva livet senere skulle bringe.

I bokhyllene til mine foreldre stod det imidlertid et verk som hetHellemyrsfolket. Da jeg ble stor nok til å lese tittelen, spurte jeg hvem det var og hvor de kom fra. Da pekte de utover mot Eidsvågsneset: – Der ute fra.

Senere, i de bergenske barndomsgatene, kikket jeg ofte utover i den retningen og tenkte på Hellemyrsfolket. I fantasien så jeg nok for meg en steinalderfamilie bosatt under en stor heller. Og jeg var over tyve da jeg første gang leste verket om slekten fra Hellemyren. Men fra det øyeblikket av var jeg da også solgt.

Jeg pløyet gjennom de fire romanene i ett drag, slik man leser kriminalromaner. Hver eneste gang senere, når jeg har lest verket om igjen, har det skjedd på samme måte. Selv i dag, etter å ha lest Hellemyrsfolket et titalls ganger, engasjerer det meg like sterkt. Enda jeg vet at det går til helvete, håper jeg like intenst som under første gangs lesning at det endelig skal lykkes for Sivert i ett av hans mange prosjekter, at livet (og Petra) endelig skal smile til ham, at det skal gå bra med Severin og Fie, og at hun skal få sin Kristian Aall, som hun har fortjent. Men mest av alt håper jeg, som alle verkets lesere alltid har gjort, at Vesle-Gabriel for guds skyld ikke må dø!

Nettopp dette er vel noe av hemmeligheten ved Amalie Skrams forfatterskap, ikke bare den at hun behersker den store fortellingens magi, men først og fremst den at hun gjør sine figurer så virkelige for oss at vi lever og lider med dem, hver eneste gang.

Disse figurene var det vi ville gi nytt og synlig liv – på teaterscenen – da vi begynte å planlegge den store dramatiseringen av Amalie Skrams hovedverk.

Nicholas Nickleby og Arabiske netter

At ideen om å dramatisere og oppføre Hellemyrsfolket ble realisert under Tom Remlovs sjefstid ved Den Nationale Scene var ikke unaturlig. Remlov hadde allerede markert seg som en teatersjef med sans og evne til å gjennomføre store prosjekter, og med klokkertro på norske dramatikere.

En urealisert idé om å dramatisere Hellemyrsfolket hadde jeg selv arvet fra en tidligere teatersjef ved Den Nationale Scene, Sven Henning. Da Remlov var engasjert som sjef ved teateret våren 1986, lanserte jeg tanken igjen. – Ideen ble godt mottatt. Det store spørsmålet var bare: Hvordan? Var det i det hele tatt mulig?

Hellemyrsfolket er et av de største episke verkene i norsk litteratur. Det omfatter fire generasjoner av slekten fra Hellemyren, i tillegg til et stort antall andre personer og skjebner. Det lar seg selvsagt ikke dramatisere til noen tradisjonell fem-akters forestilling. Likevel innbyr de levende figurene og den treffsikre, muntlige dialogen til en dramatisert presentasjon i en eller annen form. Aller helst som film kanskje, det medium som ligger nærmest opp til Amalie Skrams egen naturalistiske form.

En filmatisering av Sjur Gabriel er selvsagt mulig, men å filme hele verket ville være umulig å gjennomføre i dagens Norge, innenfor de økonomiske rammene som er til disposisjon. Markedet er for lite, og en "autentisk" versjon ville kreve så mye av dekorasjonsarbeidet at man ville trenge et Hollywoodbudsjett eller vært et prestisjeprosjekt for britisk TV for å være i stand til å gjennomføre det.

Men nettopp gjennom britisk TV – og teater – kom metoden som måtte til for å løse det enorme problemet vi stod overfor: Hvordan dramatisereHellemyrsfolket?

Royal Shakespeare Company hadde dramatisert en av Charles Dickens' omfattende romaner, Nicholas Nickleby, en oppsetning som ble tatt opp av britisk TV i 1982 og sendt i NRK året etterpå. Det ble for mange en skjellsettende opplevelse. Slik kunne et stort romanverk dramatiseres, i ett rom, på én scene og med et minimum av kulisser. Det var skuespillerensemblet og fortellerteknikken, styrt av en perfekt regi, som skapte forestillingen.

Nå var ikke Royal Shakespeare Company de første som gjorde dette. Den uavhengige britiske teatergruppen Shared Experience, under ledelse av instruktøren Mike Alfreds, hadde gjort det samme med en annen Dickens-roman, Bleak House, flere år tidligere, i 1977-78. Og høsten 1986 kom den samme Mike Alfreds til Bergen for å sette opp Arabiske netter på Den Nationale Scene.

Det gikk raskt opp for meg at her var det en enestående sjanse til å lære seg noen helt nødvendige arbeidsmetoder før jeg gikk løs påHellemyrsfolket. Jeg fulgte derfor prøvene på Arabiske netter så grundig som jeg hadde tid til, og jeg hadde flere detaljerte samtaler med Mike Alfreds om hvilke metoder han hadde benyttet seg av i sine dramatiseringer.

To prinsipper pekte seg ut som grunnlaget for arbeidet til Mike Alfreds: 1) å være tro mot originalen; 2) å stryke så mye som overhodet mulig.

Når han dramatiserte store, episke forfattere som Dickens, gikk Mike Alfreds grundig til verks. Han tok for seg bøkene, leste langsomt gjennom dem og strøk alt som ikke var helt nødvendig for at fortellingen skulle beholde sitt egentlig innhold. Da han hadde gjort det, begynte han forfra igjen, med den teksten han nå satt igjen med, etter samme metode. Slik fortsatte han, igjen og igjen, til teksten – og fortellingen – var renskåret. Avsnitt ble til setninger, kapitler ble til avsnitt og dialogen ble konsentrert, til han satt igjen med en tekst som hadde spillbar lengde. Da først kunne arbeidet med skuespillerne, på scenen, begynne.

Prøveperioden på Arabiske netter ble en grunnleggende opplevelse for meg. Forestillingen viste seg å ha en kolossal publikumsappell. Grepet hadde dokumentert sin kraft. Tiden var inne til å sette i gang med Hellemyrsfolket.

Fra idé til prosjekt

Det ble tidlig klart for oss at det ville være umulig å presentere Amalie Skrams romanverk innenfor rammen av en helaftens forestilling. Det måtte to forestillinger til. Men vi tenkte oss at disse, iallfall ved enkelte anledninger, også kunne spilles i sammenheng, slik den 7-8 timer langeNicholas Nickleby ble framført i London.

Den første forestillingen fikk allerede på synopsisplanet tittelen Arven. Den var basert på Sjur Gabriel, "To venner" og litt av S.G. Myre. Den andre forestillingen ble kalt Avkom og bygget på størstedelen av S.G. Myre ogAvkom. Dramatiseringen ville kreve en streng redigering av materialet, noe som ikke minst ble tydelig under lesningen av seriens mest omfattende bok,Avkom. Der måtte vi konsentrere oppmerksomheten om verkets hovedpersoner og skjære bort – eller kraftig ned – sideintriger og bifigurer.

Som grunnstruktur for første forestilling så jeg for meg en åpning hentet fra begynnelsen på "To venner", der vi følger Småfylla på vei inn til Bergen og får et bilde av "hovedkulissen", byen, allerede her. Vi fanger opp Sivert som er vitne til hvordan bestemoren blir utsatt for mengdens tilrop og spott, og vi følger ham hjem til Dreggen, der faren Jens, i tilbakeblikk, forteller om foreldrenes skjebne: Sjur Gabriel. – Så følger vi Sivert til sjøs ombord på "To venner" og fram til Sjur Gabriels død i S.G. Myre.

I andre forestilling fulgte jeg i hovedtrekk Amalie Skrams egen kronologi fraS.G. Myre og Avkom, men med en "kryssklippet" åpningssekvens som omfattet både Sjur Gabriels gravferd, vekkelsesmøtet hjemme hos Jens og Marthe, Siverts scene med Lydia i Munthes hage og hvordan han etterpå ble oppsagt som dreng hos konsulfamilien.

Resultatet av dette arbeidet ble presentert i synopsisform for Tom Remlov i januar 1988. Klarsignal for det fortsatte arbeidet ble gitt, og planene for prosjektet ble offentliggjort. Jeg kunne gå løs på selve dramatiseringsarbeidet.

Det viktigste elementet på dette stadiet var å finne fram til "fortellerstemmen". Etter Mike Alfreds-metodikk ble verket gjennomlest en rekke ganger, med kontinuerlige strykninger. Dialogen ble knappet inn til det helt nødvendige. Beskrivende partier ble plukket ut fra Amalie Skrams egen prosatekst: personer, miljø og vær – som forestillingens skuespillerensemble senere skulle "mane fram" for publikum. Det skulle ikke være noen fast forteller. Fortellerstemmen skulle springe fra person til person, fra anonyme bifigurer til hovedpersoner, gi plass for "indre monologer", ironisk distanse og befriende scenisk humor. Kort sagt: mye av dramatiseringens potensiale lå på dette tidspunktet nettopp i dette grepet, paret med Amalie Skrams egen, ofte ramsalte dialog.

Mange har sagt, underveis og i ettertid, at det må ha vært et uoverkommelig arbeid. Men det var ikke det. Når grunnstrukturen var lagt og grepet med fortellerstemmen valgt, gikk det lettere enn jeg hadde trodd. Først og fremst på grunn av Amalie Skram selv. Når man leser romanene, ser man hvor viktig den muntlige dialogen er, og hvordan hun – særlig i de to siste romanene – arbeidet med dramatiske konfrontasjonsscener som nesten innbyr til en sceneversjon. Jeg er stolt over å kunne fastslå at så godt som hvert eneste ord – også i den endelige versjonen – er Amalie Skrams egne. Det var unødvendig å dikte til noe, unødvendig å dramatisere scener Amalie Skram ikke selv hadde dramatisert gjennom dialogen. I første utkast var det riktignok en kort scene mellom lensmannen og Sjur Gabriel som var en dramatisering av en fortellende prosasekvens, men denne ble strøket i neste versjon. All tekst var altså Amalie Skrams egen, redigert og beskåret.

Hvorfor teater?

Var det da en Det Beste-utgave av Hellemyrsfolket vi skapte? Så lenge bøkene er fullt lesbare også i dag, var det ikke bedre at folk leste originalutgaven enn at de så en forkortet teaterversjon?

Det samme spørsmålet hadde vi stilt oss selv hele tiden: Hvorfor dramatiserte vi egentlig Hellemyrsfolket? Hvorfor ønsket vi så sterkt å spille de to forestillingene?

Jeg tror det var flere grunner – som alle hadde en slags felleshensikt i det å lede ytterligere oppmerksomhet mot romanverket, som selvsagt bør og må leses om igjen, også etter at man har sett forestillingen i teateret.

Den viktigste grunnen til å presentere Hellemyrsfolket for et størst mulig publikum i dag er at det handler om vår mest aktuelle, nasjonale fortid. Det handler om generasjonene som var med på å skape grunnlaget til det moderne Norge. Det handlet om våre oldeforeldre og tippoldeforeldre, som brøt opp fra landsbygda og bondesamfunnet, drog inn til byene og ble der. Selv om Amalie Skram ut fra sine private forutsetninger la handlingen til Bergensområdet, er Hellemyrsfolket likevel et sentralt verk i norsk litteratur. Det beskriver en hovedbevegelse i nyere norsk historie, fra land til by. Derfor leses ikke Hellemyrsfolket bare i Bergen, som en slags lokalhistorie, men over hele landet, fordi det dreier seg om gjenkjennelig stoff, samme hvor i Norge man stammer fra.

En annen grunn er at Hellemyrsfolket inneholder en fabelaktig episk fortelling, en av de mest helstøpte enkeltprestasjonene i norsk litteraturhistorie. Den har føljetongen og såpeoperaens drivkraft i seg, men litterært er den på høyde med, om ikke bedre enn, det forrige århundrets store romanfortellere: Balzac, Dickens, Hugo og Zola – og samtidig så moderne at den med meget små justeringer kunne vært skrevet i dag.

En tredje og ikke mindre viktig grunn er at verket til tross for sin historiske datering utvilsomt handler om oss selv også. Det handler om evige menneskelige temaer: kjærlighet og død, fattigdom og ambisjoner om sosial prestisje, følelser som ikke blir gjengjeldt og ekteskap som drepes av en indre lede, mennesker i "maktenes" vold: ikke Olympens guder, men i dette tilfellet sosiale barrierer, slik også våre liv i dag blir preget av ytre påvirkning, av skjebnens tilskikkelser, økonomiske lover eller hva det nå kan være.

Men hovedspørsmålet gjenstod: Hvorfor gjøre Hellemyrsfolket til teater?

Svaret var tredelt. – Fordi verket var så viktig og så betydelig at det innbød til en opplevelse i fellesskap, sammen med andre mennesker, innenfor rammen av den begivenheten en forestilling av denne størrelsesorden alltid vil være. – Fordi verkets figurer var så levende framstilt fra Amalie Skrams side at de nesten tvang seg fram som sceneskikkelser, som levende kjøtt og blod, gestaltet av de rette skuespillerne. – Og sist, men ikke minst, fordi hele prosjektet Hellemyrsfolket gav oss muligheten til å utforske et teaterspråk og et scenisk uttrykk som ellers ikke hadde vært vanlig her i landet.

Bentein Baardsons versjon

Hovedarbeidet med dramatiseringen av Hellemyrsfolket foregikk, parallelt med andre oppgaver, fra februar 1988 til januar 1990. Manuskriptet ble underveis, bit for bit, levert Tom Remlov, som hele tiden hadde anledning til å komme med kommentarer, foreslå justeringer i håndgrepet eller andre forandringer.

Den Nationale Scene pekte seg ut som det eneste teateret i Norge derHellemyrsfolket kunne settes opp i Amalie Skrams egen språktone, fordi teateret naturlig nok disponerer over det største antallet bergensktalende skuespillere i landet. Det ble imidlertid tidlig klart at også skuespillere med annen språklig bakgrunn måtte trekkes inn i forestillingen. Likevel var størsteparten av skuespillerensemblet gitt på forhånd.

Arbeidet med å finne instruktør var vanskeligere. Noen få instruktørnavn pekte seg ut, men først da Bentein Baardson var klar, i mai 1991, kunne sluttarbeidet med dramatiseringen gjennomføres.

Utgangspunktet for min første versjon var at dette var en "maksimaldramatisering". Med andre ord, mer enn dette var det umulig å ta med, men selv dette var for mye. Ytterligere strykning av tekst var hele tiden forutsett, men det var et arbeid jeg ville vente med til instruktør var engasjert og en regiplan forelå – og så foreta sluttarbeidet i samarbeid med instruktøren.

Bentein Baardson gikk sammen med sine nærmeste medarbeidere, først og fremst dramaturgen Bodil Kvamme, løs på manusarbeidet med engasjement og intensitet. Den viktigste endringen han foreslo, var å endre fortellerstemmens karakter. Dette oppnådde han dels ved strykninger, dels ved å overføre fortellerstemme-teksten til en av de allerede eksisterende personene, slik Jens ble en slags forteller i Sjur Gabriel-sekvensen, dels ved – spesielt i Avkom-delen – å legge ordene i munnen på det han kalte "sladrekjerringer" på gaten, og dels gjennom et regigrep som kunne erstatte noe av fortellerstemmens funksjon. Dessuten videreutviklet han den samme simultanløsningen jeg selv hadde valgt til blant annet gravferdsscenen i begynnelsen av S.G. Myre-dramatiseringen.

Dette førte til at han i første omgang måtte foreta en omstrukturering av begynnelsen på første del. Han flyttet de første scenene ombord i "To venner" lenger fram, slik at åpningsfasen faktisk hadde en tredeling i tid og sted: ombord på skipet, i Hellemyren/Bergen og i Bergen før avreisen med "To venner". – I løpet av prøvetiden gikk han imidlertid tilbake til mitt opprinnelige forslag, slik at åpningssekvensen i den endelige forestillingen ble slik jeg hadde tenkt meg den fra først av, fokusert rundt Siverts opplevelse av Småfylla og Tippe Tue som folkeforlystelse i de bergenske bygatene.

Videre strøk han store deler av "To venner", blant annet sekvensen med de to franskmennene, og han forflyttet hele S.G. Myre-dramatiseringen over til første forestilling, mens Avkom nå fylte hele andre forestilling. Selv tilpasset jeg Sjur Gabriel-sekvensen den nye versjonen, i tillegg til noen andre justeringer. Ytterligere forandringer ble gjort i prøvetiden. De aller fleste av disse endringene kunne jeg se berettigelsen av. Det eneste stedet der jeg var fundamentalt uenig med instruktørens valg, var sluttsekvensen. Jeg kan godt se hvorfor han valgte slik han gjorde, som en understreking av oppsetningen som et ensemblearbeid. Selv hadde jeg et annet forslag, basert på den bortimot totale gjensidige isolasjonen hovedpersonene befinner seg i på dette stedet i fortellingen: Severin som henger seg i Kristiania, Sivert som dør i gjeldsfengselet, Fie som skriver sitt opprørsbrev til moren, og Petra som leser det – alle scenene vevd sammen til en siste, mørk finale, slik det også på en måte er i boken.

Det er typisk for prosjekter som dette at de skapes i forandringens tegn. I løpet av prøvetiden forandret forestillingen seg betydelig, både i detaljer og i struktur. En viktig konsekvens av Bentein Baardsons prøveplan var atHellemyrsfolket utviklet seg fra å være to forestillinger, satt sammen til et hele, til å bli én forestilling, spilt i to deler. Selv om publikum i størstedelen av spilletiden kunne velge mellom å se den samlete forestillingen på cirka åtte og en halv timer eller de to enkeltdelene på to forskjellige dager, viste det seg snart at det store flertallet valgte maratonversjonen, og da oppsetningens spilletid ble forlenget i januar-februar, var det bare dette tilbudet som gjaldt.

Suksess eller – ?

Lyktes vi så med alle våre hensikter? Ja, i ettertid må det være lov å si at det gjorde vi, punkt for punkt.

I Bentein Baardsons regi ble Hellemyrsfolket akkurat den monumentale, men samtidig livskraftige og ukonvensjonelle, forestillingen vi hadde håpet den skulle bli. Det er ingen tvil om at det ble en forestilling som vil bli stående i norsk teaterhistorie. Den representerte et unikt ensemblearbeid, der det ble vist ypperlig skuespillerarbeid fra alle de medvirkende; den scenografiske løsningen til Åse Hegrenes ble prisbelønnet, og spillestedet – Teatergarasjen – fikk demonstrert sin anvendelighet, også som teaterlokale.

Men også interessen for Amalie Skrams forfatterskap fikk en kraftig økning, så sterk at ettbindsutgaven av Hellemyrsfolket lå på listen over de ti mest solgte skjønnlitterære bøkene i Norge i over ett år – en liste den fremdeles med jevne mellomrom er inne på. Parallelt med urpremieren i mai ble Liv Køltzows biografi om Den unge Amalie Skram utgitt, også den en solid salgssuksess, og i september-oktober var hele Bergen preget av en stor Amalie Skram-festival, som bestod av utstillinger, konserter, foredrag, opplesningsprogrammer og en lang rekke andre begivenheter. Forestillingen på Den Nationale Scene måtte forlenges fram til 1. mars 1993. Den ble spilt for smekkfulle hus hele tiden, og hvis den ikke av praktiske årsaker måtte tas av plakaten på dette tidspunktet, kunne den utvilsomt fylt Teatergarasjen ut hele teatersesongen 1992-93. Unge og eldre strømmet til forestillingen, og kampen om billetter til de siste forestillingene var så hard at det oppstod veritable slagsmål i billettkøen. Til slutt kunne man faktisk konstatere at det var oppstått et nytt klasseskille i Bergen: de som hadde sett Hellemyrsfolket – og de som ikke hadde sett den.

Å presentere Hellemyrsfolket som teater viste seg med andre ord så abolutt å ha sin berettigelse. Kanskje var det en av grunnene til at vi ikke lot det bli med krafttaket i 1992.

Gjensyn med Sivert

Ideen til teaterstykket Sivert Skuteløs ble sådd allerede under forarbeidet til den første dramatiseringen. Tanken var å gi en kortere forestilling, delvis som skoleforestillinger, basert på den andre boken i serien, "To venner". Denne forestillingen skulle spilles i samme dekorasjon som hovedoppsetningen, de dagene skuespillerne i maratonforestillingen hadde spillefri. Av praktiske årsaker, først og fremst knyttet til hvor mange bergensktalende skuespillere teateret egentlig hadde til rådighet, ble imidlertid ideen skrinlagt – på det daværende tidspunkt.

Men ideen var sådd, og gir man Tom Remlov en idé, kan man være sikker på at man får den i retur, gjerne ledsaget av et ønske om å se noe mer. Resultatet av den utfordringen vil vise seg, når Sivert Skuteløs får urpremiere på Småscenen i september.

Så kan man spørre seg: Hvorfor Amalie Skram – enda en gang? Og hvorfor"To venner"?

De fleste vil være enig i at det er Sivert som er den egentlig hovedpersonen i romanverket Hellemyrsfolket. Det er hans livsløp vi følger, fra han er femten i begynnelsen av "To venner", til han dør på gjeldsfengselet i Kristiania i Avkom. En rekke andre figurer er betydelige og sentrale, fra Sjur Gabriel og Oline i første bok, over Petra og Lydia til Fie og Severin i siste bok. Men den korte åpningsboken, Sjur Gabriel, kan på mange måter leses som en prolog, en opptakt til resten av verket. Neste generasjon, representert av Jens, Ingeborg og Marthe, farer Amalie Skram relativt lett over. Det er Sivert – uten tvil inspirert av hennes egen fars skjebne – som settes i fokus. At han er hovedpersonen i "To venner" er udiskutabelt; store deler av boken foregår ikke engang i Bergen, men under den lange og dramatiske sjøreisen fra Norge til Jamaica og tilbake til forliset i Den engelske kanalen. Nesten like sentral er han i S.G. Myre. I Avkom må han dele oppmerksomheten i første rekke med neste generasjon; ikke desto mindre er det Siverts mørke skygge og onde skjebne som hviler over boken. Det er han som er bindeleddet mellom Severin og Fie og arven fra Sjur Gabriel og Oline i Hellemyren.

Lest på denne måten blir "To venner" det første bindet i trilogien om Sivert, og åpningskapittelet har da også mange åpenbare paralleller til det tilsvarende kapittelet i Sjur Gabriel. I begge kapitlene handler det om hvordan alkoholen invalidiserer og fornedrer, med Oline som katalysator, og hvordan omgivelsene skammer seg over tilstanden hennes: Sjur Gabriel i den første boken, Sivert i den andre. Begge kapitlene gir levende gatebilder fra Bergen, med fargerike opptrinn og dialog på klangfull og treffsikker dialekt. Men Sjur Gabriel kan ikke flykte lenger bort enn roturen hjem til Helleneset; hos Sivert begynner beslutningen om en atskillig lengre sjøreise å spire. Ikke lenge etterpå går han ombord i barken "To venner", som førstereis og byssegutt.

Førstereisgutten

Oppholdet på "To venner" beskrives av en forfatter som selv har satt sjøbein, vært i storm i Atlanteren og hørt sangen og musikken fra bordellstrøkene i flere enn én fremmed havn. Kritikere har beskrevet "To venner" som den salteste og friskeste sjøromanen i norsk litteraturhistorie, og jeg kjenner ingen som fortjener betegnelsen bedre. Amalie Skram visste hva hun skrev om, og som "silkestrilen sin datter" visste hun også noe om det å bli uglesett i et miljø. Senere i verket nærmer hun seg mer og mer sin egen families skjebne; i "To venner" er hun fullblods dikter.

Mobbing fra de andre sjøfolkene, hån og fysiske overgrep møter den unge førstereisgutten. I land lokkes han med på horehus, der han, ung og uprøvd som han er, faller for den nesten like unge Emmeline, som selv foretrekker den vakre og staute seilmakeren ombord. Uvanlige omgivelser, men ikke desto mindre en troverdig beskrivelse av ung forelskelse. På hjemreisen får han nye venner, de to franske vitenskapsmennene som følger skipet tilbake til Europa, men også dette forholdet ender med katastrofe, når Siverts egen klossethet og slektens vanskjebne ubønnhørlig innhenter ham.

Alt dette er situasjoner de fleste av oss lett kan identifisere oss med: det å bli plaget, den første forelskelsen, manglende evne til å "oppføre seg" i de voksnes verden. I femtenårsalderen er vi alle førstereisgutter i tilværelsen, noe som er med på å gjøre fortellingen om Sivert til et slags spillet om Enhver, som vi alle kan kjenne oss igjen i. For teaterversjonen ble derfor førstereisgutten som begrep en sentral figur for oss som arbeidet forestillingen fram.

Å fortsette arbeidet med Amalie Skram var fristende, både for meg selv og for Den Nationale Scene. Suksessen med Hellemyrsfolket i 1992 bekreftet den mistanken vi hadde hatt om hvor sentralt dette verket stod i bergensernes bevisshet også i dag. At et så sentralt og tilgjengelig forfatterskap i norsk litteraturhistorie burde kunne tilrettelegges for teater enda en gang, kom som en naturlig følge av dette.

Utgangspunktet hadde vi for hånden. Som jeg allerede har nevnt, måtte vi i 1992 av hensyn til forestillingens omfang gjøre mange drastiske inngrep i det allerede foreliggende materialet, noe som ikke minst gikk ut over scenene fra "To venner". En første dramatisering forelå altså på sett og vis allerede. Ideen var forlengst plantet; det var for så vidt bare å sette i gang igjen.

Fra roman til drama

Et drama blir til som en kontinuerlig prosess. Det manuskriptet til Sivert Skuteløs som foreligger til leseprøven 31. mai 1994 vil utvilsomt gjennomgå nye forandringer før den ferdige forestillingen ser scenens lys i september.

Strukturen i forestillingen og de grunnleggende ideene bak den har imidlertid vært de samme fra første øyeblikk av.

Det ble tidlig klart at vi i dette tilfellet måtte tillate oss å forholde oss friere til Amalie Skrams verk enn vi gjorde under den forrige dramatiseringen. Selv om man også her vil kjenne igjen alle Amalie Skrams figurer, gjenkjenne dialog og situasjoner og følge det samme grunnleggende handlingsforløpet som i boken, har vi tatt oss langt større kunstneriske friheter i arbeidet med Sivert Skuteløs enn forrige gang.

Den viktigste endringen ligger i at vi har forandret på den episke strukturen i "To venner" og gitt Sivert Skuteløs en teaterdramaturgi, med innslag av intrige som ikke finnes hos Skram og som først og fremst får konsekvenser for vår behandling av Emmeline-figuren. Der Amalie Skram lar hennes bønn til seilmakeren om å ta henne med når han reiser ("Take me with you, when you leave this country!" i kapittel VIII) forbli ubesvart, realiserer vi hennes drøm og lurer henne ombord på skipet – som blindpassasjer. Også slutten, med komprimeringen av franskmennenes opphold, stormen i Kanalen og spillet mellom kokken, seilmakeren, Sivert og Emmeline, er fundamentalt forskjellig fra slik vi finner det hos Skram. I en helt annen grad ennHellemyrsfolket må Sivert Skuteløs kunne karakteriseres som et selvstendig verk, en fri gjendiktning, men ikke desto mindre tro mot Amalie Skrams ånd.

"To venner" forteller om et viktig kapittel i byen Bergens historie. Den tegner et bilde av sjøfartsbyen Bergen – et preg byen beholdt helt opp til 1960-tallet, men som i dag er i ferd med å bli historie. Å gjøre dette stoffet levende og spennende for et moderne publikum var også en av tankene bak arbeidet. I denne forbindelsen kom ideen om å la en rekke av de tradisjonelle, folkelige bergenssangene – som så ofte har bakgrunn i sjøliv eller sjøtilknyttete yrker – danne en slags musikalsk ramme rundt forestillingen. Slektskapet mellom Amalie Skrams ramsalte sjømannsdialog og de dialektpregete visene er da også åpenbar. Interessant var det for eksempel å se parallellen mellom seilmakerens fortelling i "To venner" og den typiske sjømannssangen om "Kjøssetyet". Men Sivert Skuteløs skal aldri bli noen musikalversjon av "To venner"; sangene skal framføres like rått og uskolert som de synges i festlig lag bergensere mellom, akkompagnert av gitar eller banjo, trekkspill og kanskje et munnspill, slik man kan tenke seg at sjøfolkene gjorde det, en stille stund på dekk under overfarten til Jamaica.

Kontraster og paralleller

Sammenligner man dramatiseringen av Hellemyrsfolket med Sivert Skuteløs, vil man finne både kontraster og paralleller. En del erfaring kan vel også tilbakeføres til det første arbeidet.

Den opprinnelige fortellerstemmen er nå helt borte. I stedet har de bergenske sangene kommet inn. Friheten overfor stoffet har vært større;Sivert Skuteløs er i større grad enn Hellemyrsfolket et originalt verk for scenen. Men de scenografiske løsningene er lik de vi valgte første gang – naturlig nok kanskje, siden scenografen er den samme. Dramaturgien er mindre episk, mer teatral.

Men hensikten har vært den samme som sist: enda en gang å trekke Amalie Skrams forfatterskap fram i lyset. Hver gang jeg nærmer meg dette forfatterskapet, blir jeg grepet av den samme forundringen over hva hun oppnådde. Hun ble født i Bergen i 1846 og døde i Danmark i 1905, og hun så klarere enn de aller fleste av sine samtidige hva som foregikk i gatene og smauene rundt henne. Hun skrev sine bøker i moden alder, mange av dem basert på dyrekjøpte erfaringer, men den dag i dag, hundre år senere, oppleves de som like ekte, like nære som da de ble skrevet. Hennes posisjon i norsk litteraturhistorie er sterkere enn noensinne.

Uten henne ville Hellemyrsfolket aldri sett dagens lys. Uten henne ville norsk litteratur vært et viktig kapittel fattigere. Uten henne ville vi rett og slett visst litt mindre om livet, her nord.

Gunnar Staalesen

(Amalie Skram-Selskapets årbok, 1994)