Fra idé til bok

Forfattere som har holdt på noen år, får med jevne mellomrom – fra skoleelever, studenter og journalister – spørsmål av typen: Hvor får du alle ideene fra? Hvordan blir en idé til en bok? Hvordan jobber du?

Denne gangen kommer spørsmålene fra redaktøren av Forfatteren.

Jeg skal svare så godt jeg kan.

Forfattere er forskjellige. Min erfaring, etter å ha truffet ikke så rent få kolleger gjennom årene – enten de nå skriver kriminalromaner eller jobber innenfor andre sjangere – er at ingen har de samme arbeidsrutinene. Utviklingen fra idé til ferdig resultat er i aller høyeste grad individuelt basert. I hvilken grad noen kolleger kan ha noen som helst nytte av å høre min personlige variant, stiller jeg meg derfor i utgangspunktet skeptisk til.

Vi krimforfattere har den fordelen – når vi møter kolleger – at vi alle arbeider innenfor mer eller mindre det samme mønsteret, med gåte, intrige, etterforskning og oppklaring som de fire hovedelementene. Mange av oss er tilhengere av en overraskende slutt. Derfor gjorde det et varig inntrykk på meg den gangen jeg hørte den britiske krimforfatteren Ruth Rendell holde et foredrag om hvordan hun gikk frem. Hun var nemlig så dårlig til å lyve, hevdet hun, at hun aldri kunne holde på en hemmelighet. Derfor kunne hun aldri bestemme seg på forhånd for hvem den skyldige skulle være. Tvert imot, hun måtte si til seg selv: Det er person A som er den skyldige, og deretter skrive omtrent halvparten av boken med det for øye. Da hun var kommet så langt, måtte hun si til seg selv: Nei, der lurte jeg deg igjen. Det var ikke A, men B som hadde gjort det, og deretter skrive resten av boken etter den oppskriften. Slik og bare slik kunne hun lure også leseren.

Fredrik Skagen har flere ganger fortalt meg hvordan han ofte bare begynner på en spennende fortelling uten å ane hvordan den skal slutte. Først etter å ha skrevet rundt femti sider stiller han seg spørsmålet: Hva kan forklaringen på dette være? Og så begynner han møysommelig å arbeide seg frem mot denne. Noe lignende sa Robert Wilson i et tv-intervju nettopp. Han foretrakk å være like spent på slutten som leseren, underveis. Selv arbeider jeg nok mer planmessig, med intrigeskjema, synopsis og persongalleri før selve skrivingen tar til; men nettopp dette – at vi har det samme utgangspunktet, men kommer frem til målet via høyst forskjellige reiseruter – gjør at vi krimforfattere kan diskutere varianter og nyanser innenfor skriveprosessen mer detaljert og gjenkjennende enn jeg innbiller meg at mange kolleger med annen sjangerbakgrunn kan.

Ikke desto mindre er det mange av krimromanens teknikker som med fordel kan benyttes innenfor andre sjangere også: noveller, romaner, dramatekster for film, tv og teater. Det viktigste med enhver tekst er, etter min mening, at den inneholder en hemmelighet; noe som drar oss inn i teksten og får oss til å bli der, fordi vi bare må få vite svaret på, for eksempel: Hvem gjorde det? Hvorfor skjedde det? Hva lå bak? Hva vil skje med disse personene, hvis skjebne vi er blitt så opptatt av? Dette skjemaet kan benyttes på Amalie Skram, på Hamsun, Hoel, Mykle, Vesaas og Kjartan Fløgstad – eller på de fleste andre forfatternavn man kan tenke seg. Den største krimforfatteren i norsk litteraturhistorie er som vi alle vet Henrik Ibsen. Alle hans samtidsdramaer er bygget opp over ren krimdramaturgi, i mer høytidelige sammenhenger kalt den retrospektive metode. Det er ingen tvil om at dette er én av grunnene til at Ibsen den dag i dag spilles over hele verden, snart hundre år etter sin død. Han var en mester i å bygge opp en fortelling.

Med andre ord: Når jeg får en idé, handler det svært ofte om en hemmelighet. Noe som skal skjules, noe som ser annerledes ut enn det er, noe bare svært få vet om. Hemmeligheter varierer, som intriger og litterære uttrykk, men så veldig mange varianter finnes det egentlig ikke. En hemmelighet er og blir en hemmelighet, både i bøkenes verden og i virkeligheten. Som oftest er det ubehagelig når de blir avslørt, og i dette ligger fortellingens innebygde konflikt: Noen vil at hemmeligheten skal forbli tildekket, mens andre vil rive sløret av den. Da har vi to av alle litterære verks grunnpillarer installert, fra de greske dramaer til Sirkelens ende: hemmelighet og konflikt. Sper man på med litt kjærlighet og død, og da aller helst ved havet, er de fleste litterære ingredienser til stede.

Hvis man er privilegert med en livlig fantasi, har de fleste forfattere et lite lager av slike ideer, enten man nå tenker roman, teater, film eller andre sjangere. Mange ideer blir aldri til noe mer, av ulike grunner. Ikke alle ideer er gode nok, selvsagt; og livet er kort, det er slett ikke alle man får tid til å realisere. Noen hunder forblir begravet, andre bærer vi med oss som lik i lasten gjennom resten av vårt litterære liv. Men ytterligere noen blir altså til noe mer.

Hvordan ser en slik idé ut? Mange av dem kan sammenfattes i én setning. Andre har en innpakning som omfatter et tema man ønsker å belyse, et miljø man vil beskrive, et budskap man vil formidle. Men det sentrale punktet er at den må inneholde en hemmelighet, en konflikt eller en kombinasjon av disse elementene. Ofte er de ikke engang satt på papiret, men svirrer rundt oppe i forfatterens hode, som vårens første speiderveps på utkikk etter hvor bolet skal bygges denne sommeren.

Da er vi kommet dit. Hvordan blir en idé til en bok?

For mitt vedkommende foregår det slik: Jeg har bestemt meg for at denne bestemte ideen skal jeg utvikle videre. Da setter jeg meg ned og tenker høyt på papir, den gammeldagse måten, med kulepenn og skriveark. Punkter, sirkler, piler og streker. Parallelle handlingsforløp, "skjult tekst", dvs. undertekst og den allerede omtalte hemmeligheten, evt. også i flertall; persongalleri, fortellertekniske grep og poenger, kort sagt: det som hører til i et synopsis eller en "disposisjon", som vi fikk beskjed om å kalle det, da vi skulle lære å skrive stil på skolen.

Når dette er gjort, begynner selve skrivearbeidet, det morsomste med hele forfattergjerningen, vil jeg hevde; et slit, ser jeg i intervjuer at enkelte av mine kolleger kaller det. Da legger jeg papir og kulepenn til side og griper til mitt tastatur, som jeg har gjort siden jeg var atten, dengang en spinkel Remington reiseskrivemaskin, senere en mer solid modell og enda senere langs utviklingslinjen fra elektrisk skrivemaskin med kulehode og/eller skrivehjul til den pc-en de fleste av oss benytter i dag; men da meget konservativt brukt, med diverse lagringsremedier og papirutskrift hver dag, for å sikre arbeidsøkten til neste dags bearbeidelse eller fortsettelse.

Hvor mange ganger man skriver gjennom en tekst, hører også til de individuelle og høyst personlige valg. Jeg leser intervjuer med kolleger som skriver gjennom boken gang på gang: ti, kanskje tyve ganger, før de er fornøyd. Mens andre skriver én gang gjennom, lukker øynene, toer sine hender og sender det hele fra seg. Selv har jeg gjort den erfaringen at en bok aldri blir helt ferdig. Den kan alltid bli litt bedre, hvis man skriver gjennom den enda en gang. Slik sett kunne man bare skrevet den ene boken, om igjen og om igjen, til man til slutt satt igjen med skjærebrettet i Prøysens julegavevise. Men spørsmålet er: Hvor god skal en bok egentlig måtte være? Når er det på tide å sette strek? Det er tross alt de aller færreste av oss som skriver med Nobelprisen og Nordisk Råds litteraturpris i sikte.

Med min personlige arbeidsrytme tar det normalt fra syv til åtte måneder å skrive første utkast til en bok av normal størrelse, inkludert diverse rettelser, justeringer, tillegg og strykninger underveis. Deretter tar jeg en ny utskrift og leser langsomt gjennom teksten på ny, med rød kulepenn i hånden og meget kritisk blikk; før det hele skrives gjennom på nytt med denne gjennomlesningen som utgangspunkt. Og her er det jeg har erfart at jeg benytter en metode som får flere av mine yngre kolleger til å heve øyenbrynene; spesielt de som er så unge at de har fått pc-bruken inn med morsmelken. Jeg går nemlig ikke inn på skjermen og retter det jeg nå har funnet ut at må forbedres. Tvert imot, jeg legger den rettede manusbunken til venstre for tastaturet og foretar en klassisk renskrivning av hele teksten, fordi min erfaring etter 35 års bokutgivelser er at det er slett ikke alle svakheter i en tekst man oppdager når man bare leser den. Når man skriver den på ny, derimot, får den "gjennom fingrene" igjen, da oppdager man beskjemmet både haltende formuleringer, overflødige adjektiver, setninger som er unødvendige og dialog som lyder hult og ha-stemt; da blir man sin egen redaktør og kommer forhåpentligvis sine samarbeidspartnere på forlaget i forkjøpet når det gjelder minst femti prosent av forslagene til endringer.

Her kan det være på sin plass med et lite avsnitt om språkarbeidet. Det er språket som er forfatternes verktøy, og det må både vedlikeholdes og brukes med stor selvkritikk. Selv vil jeg hevde at jeg ikke lærte å lese mine egne tekster med stor nok distanse før jeg fikk mine første stykker oppført på et teater. Teaterfolk er bestemte mennesker. De stryker med hard hånd. Instruktører stokker om og klipper ned, skuespillere forteller deg at replikker er umulige å si, og de samler seg om ett, flerfoldig ønske: Skriv om! Stryk ned! Ta bort … På teatret er det ikke bare snakk om to kill your darlings. Der er det massakrer av darling’er som blir foretatt. Og etterpå, når blodtåken letter, ser man jo at de som oftest hadde rett. Og neste gang man setter seg til tastaturet, for å skrive en roman denne gang, tenker man kanskje litt mer slik selv også. Å stryke i egen tekst er kanskje den viktigste egenskapen en forfatter kan tilegne seg. Hvis kladden er lengre enn sluttresultatet har man gjort jobben sin; akkurat som siste halvparten av et maraton skal gå raskere enn første halvpart hvis man har lagt løpet riktig opp. Da nærmer det seg innspurten …

Fase en og fase to i skrivearbeidet er altså temmelig forskjellige. I første skrivefase er det fortellingen som skal frem. Da skriver jeg uryddig og friskt og bryr meg lite om perfekte formuleringer, treffende metaforer og utførlige landskapsskildringer. I neste fase er det språkarbeidet som kommer i forgrunnen. Da handler det om finpussing og bearbeidelse i et helt annet, meditativt tempo enn i foregående økt.

Fase tre for mitt vedkommende er en ny, kritisk gjennomlesning av teksten, som sjelden fører til mer omfattende resultater enn at endringene denne gangen kan foretas med skjermen som mellomledd, før det endelige resultatet kan sendes til forlaget, til kommentarer og eventuell retur derfra, og så de aller siste justeringer på hjemmebane. Dette arbeidet fortsetter selvsagt til siste korrektur er lest – og noen ganger enda lenger. Som når man åpner den ferdige boken og sier: "F…! Den skulle jeg ha strøket." Men da er det altså for sent, hvis man ikke tar nye opplag og senere utgaver i betraktning og foretar nye, diskrete inngrep der.

Prosessen er sluttført. Ideen er blitt til bok, og alt du har skrevet kan bli brukt mot deg senere. Hundene er gravd opp, og de likene du hadde i lasten har fått sine minnesteiner. Men ikke alle. Noen ligger ennå der og gjærer, i mørket …

Morgendagens ideer, fremtidens bøker.

(Artikkel i Forfatteren O2/05, juni 2005)