Ingen litterære sjangere er så nær knyttet til begrepet seriefigursom kriminalfortellingen. Selv om det i løpet av de vel 150 årene den har eksistert som egen litterær kategori har vært skrevet en lang rekke selvstendige, enkeltstående kriminalfortellinger, er det de store detektivene man identifiserer sjangeren med.

Fra begynnelsen, med Edgar Allan Poes tre noveller om Chevalier Dupin, ble seriefiguren sjangerens dominerende kjennetegn. I Dupins kjølvann fulgte Sherlock Holmes, og deretter, på rekke og rad, Sir Peter Wimsey, Fader Brown, Hercule Poirot, Miss Marple og Dr. Gideon Fell, for å nevne en håndfull av de klassiske etterforskerne;  Maigret, Continental-detektiven, Philip Marlowe, Lew Archer og Martin Beck, for å nevne noen av de mer realistiske skikkelsene. Også norsk kriminallitteratur har hatt sine seriefigurer, fra Asbjørn Krag og Knut Gribb til Morten Martens og Varg Veum. Og det er selvsagt på grunn av min befatning med sistnevnte at jeg er kalt inn på teppet ved denne anledningen.

 

Å bestemme seg for å skape en seriefigur, er like definitivt som det å inngå et ekteskap. Valget av seriefigur er kanskje enda viktigere enn valget av samlivspartner. I våre dager er en skilsmisse en relativt enkel affære å gjennomføre. Å kvitte seg med en seriefigur kan vise seg å være umulig. Desto viktigere er det at valget faller på den rette.

 

Mange seriefigurer minner udiskutabelt om sine forgjengere: de er politietterforskere, hyperintelligente mesterdetektiver eller bakgatesnushaner av det amerikanske slaget. Hos andre forfattere har det vært maktpåliggende å finne en seriefigur som er mest mulig original, om ikke på annen måte, så iallfall i yrkesbakgrunn: skuespiller, patolog, litteraturprofessor eller hva det nå måtte være. Deres litterære funksjon er ikke desto mindre den samme. De er problemløserne; de som til slutt setter alle ting på sin rette plass, gir oss innsikt og kunnskap og (som oftest) sørger for at "rettferdigheten skjer fyldest".

 

Når jeg skal prøve å rekonstruere hvordan jeg fant fram til min egen seriefigur, privatetterforskeren Varg Veum, som så dagens lys i 1977 og fremdeles er i full aktivitet, må jeg sannsynligvis gå tilbake til min barndoms detektivhelter og mitt møte med dem. De var – og nettopp i den rekkefølgen – Hardyguttene, Knut Gribb og Sherlock Holmes.

 

Hardyguttene var smusslitteratur, så tilsmusset at bøkene ikke engang fantes i utlån på Bergens off. bibliotek. Som helter var de udødelige, frigjort fra all verdens aldringsprosesser. De levde i et slags evig tomrom mellom semestrene, i en ustoppelig skoleferie, sommer som vinter. Det kunne skje mer i en av deres juleferier enn det skjer oss vanlige dødelige i løpet av et helt liv. De var stereotype som tegneseriefigurer, eldstemann Frank mørk, yngstemann Joe lys, og de skurkene de møtte var like nyanserte som Svarte-Petter og Kaptein Krok. Likevel lærte bøkene om dem meg noe nyttig, noe om cliffhangere og hvordan man lokker leseren inn i neste kapittel – og neste – og neste.

Knut Gribb fantes ikke engang i bøker, men i de billige heftene som het Detektivmagasinet. Et lykkelig øyeblikk engang på slutten av 1950-tallet arvet jeg en kartong med gamle numre av dette serieheftet av en eldre fetter, som mente han var vokst fra dem. I den kartongen lå det titler helt tilbake til gullalderen – en skattkiste for en lesehest. Som helt var Knut Gribb neppe stort mer nyansert enn Hardyguttene. Da var skurken og hovedmotstanderen, Thomas Ryer, en langt mer gåtefull personlighet. Fortellingene var like avanserte som om de var skrevet på baksiden av restaurant­regninger, noe en god del av dem da også etter all sannsynlighet var. Men også disse historiene lærte meg noe nyttig. Det viktigste med Knut Gribb-fortellingene var atmosfæren: Møllergata 19 og Victoria Terrasse, Akerselva og Vaterland, steder som for en bergenser kunne være like fjerne og fiktive som Hardyguttenes pregløse Bayport, men som ikke desto mindre hadde en klangtone av virkelighet i seg. Dette var steder som fantes. Du kunne ta toget til Oslo og gå dit. I min barndoms lesning fikk Akerselva den samme mytiske betydningen som Nilen, Congo og Amazonas. Den lå bare litt nærmere.

 

Med Sherlock Holmes-fortellingene kom den konstruerte intrigen inn i tilværelsen min. Conan Doyles finurlige tryllekunstnergrep, i fortellinger som "De rødhåredes liga", "Det flekkete båndet" og "De seks napoleonsfigurene", trollbandt meg nesten like mye som de skrekkromantiske tåkelagte hedene i Hunden fra Baskerville. Victoriatidens London gjorde det samme inntrykket på en ung leser som byen ved Akerselva. Bildet av Krimbyen(Polarville, som den franske skribenten Jean-Noël Blanc kaller den) begynner gradvis å tre fram: de mørke bakgatene, de tomme husene, natt, tåke og lyden av løpende skritt – og som en helt nødvendig del av dette landskapet: detektiven på evig ransaking av motiver og mønstre, spor og sidespor.

 

Ingrediensene samler seg: cliffhangere og intrige,atmosfære og detektiv. Da var det kanskje bare et siste element som manglet: en form for realisme, en følelse av å befinne seg i virkelighetens verden og ikke i et evig teselskap der det stadig er noen som foreslår nye selskapsleker. Det innslaget måtte jeg til de store amerikanske krimforfatterne for å oppdage.

 

Mitt møte med amerikansk kriminallitteratur begynte med Quentin Patrick, Erle Stanley Gardner og Mickey Spillane. Quentin Patrick (eller Patrick Quentin, eller Jonathan Stagge, som de til sammen fire forfatterne som skjulte seg bak disse psevdonymene også kalte seg) befant seg  i Conan Doyle-Christie-tradisjonen med finurlige detektivmysterier av solid, britiskættet kaliber, men forlagt til et moderne storby-USA. Hos Gardner likte jeg den freidige privatdetektiven Donald Lam i detektivbyrået Cool & Lam langt bedre enn den skarpskodde skrankeadvokaten Perry Mason, mens Mickey Spillanes Mike Hammer i lang tid etterpå overbeviste meg om at hardkokte detektiver ikke var noe for dannete lesere. Sannsynligvis var det derfor jeg kom så sent til Hammett og Chandler. Min første Chandler-roman leste jeg i 1972, etter at jeg hadde lest både Sjöwall og Wahlöö og Ross Macdonald. Men det var da jeg oppdaget at kriminalromaner kunne være litteratur også.

 

Hammett, Chandler og Ross Macdonald er de tre store innen den såkalte hardkokte skolen. – Hammett fordi han, med sin personlige bakgrunn fra Pinkerton-byrået, skapte den moderne privatdetektivfiguren, milevis fra Holmes og Poirot. Hammetts detektiver oppklarer forbrytelser fordi det er jobben deres. Det er slik de tjener til oppholdet. Typisk nok er hans betydeligste seriefigur, Continental-detektiven, anonym. Hans mest kjente detektiv, Sam Spade, dukker bare opp i en roman,Malteserfalken, og et par noveller. – Chandler fordi han fullførte Hammetts prosjekt, finsiktet språket og gav sjangeren en litterær pregnans den sjelden senere har oppnådd. Hans seriefigur, etter mange novellers utprøvning under forskjellige navn, Philip Marlowe, ble prototypen på alle senere privatdetektiver. Alt etterpå må på en måte måles mot Chandler. – Og til slutt Ross Macdonald, fordi han demonstrerte, tydeligere enn noen av sine forgjengere, hvordan sjangeren kunne brukes til å gi et analytisk bilde av et samfunn og en periode uten å miste taket på formens helt spesielle regelverk, noe han gjorde ved å konstruere de beste intrigene innen den hardkokte skolen, kanskje Agatha Christies fremste utfordrer på dette området. Hans detektiv, den sympatiske Lew Archer, blir på mange måter formens første sosionom, et medmenneske like mye som en etterforsker.

Etter lesningen av disse forfatterne var bildet av sjangeren komplett. Og da tok det ikke lang tid før konturene av en bergensk privatdetektiv begynte å dukke opp heller.                         

Det er ikke med seriefigurer som med Gertrude Steins roser. En seriefigur er ikke en seriefigur er ikke en seriefigur. Før du finner din egen, må du foreta et par fundamentale valg.

 

Det finnes seriefigurer av to slag, de med evig liv og de uten. Hardyguttene kommer aldri til å ta eksamen. Knut Gribb er vel nå rundt 150 år gammel, men stadig i virksomhet ved Oslo politikammer. Hercule Poirot gikk av med pensjon like etter første verdenskrig, men var i full aktivitet så sent som på begynnelsen av 1970-tallet. Maigret gikk aldri av, og selv Lew Archer hadde en oppsiktsvekkende lang karriere, uten at man merket det så mye på ham.

 

Nyere forfattere ser ut til å foretrekke mer kronologiske livsløp. Martin Beck og Lennart Kollberg lever sine private liv parallelt med de kriminalsakene de løser.Hverken Dan Turèlls navnløse københavnerjournalist eller Manuel Vasquez Montalbáns Barcelona-detektiv Pepe Carvalho er statiske figurer, utenkelige uten et mysterium å løse. James Lee Burkes hovedperson Dave Robicheaux går ut og inn av politiet og har et familieliv som gjør ham til en nær bekjent. Walter Mosleys svarte etterforskerfigur, Easy Rawlins, ser ut til å ha begynt et løp som skal føre ham fra tidlig etterkrigstid og fram til våre dager og på den måten gi et skiftende bilde av livsvilkårene til svarte amerikanere i denne perioden.  Til tross for visse ytre likheter disse figurene imellom, er de mer forskjellige enn de er like. Slik bekrefter de det moderne mangfoldet i kriminallitteraturen, den sjangeren som mer enn noen annen gjenspeiler sin egen samtid.

 

En slik seriefigur var det jeg ville prøve å skape.

Hvis Varg Veum var blitt slik han så ut i de første mentale utkastene, ville han hatt kontor i et kjellerlokale på baksiden av Nygårdshøyden og en like trivelig sekretær som Sam Spades Effie Perine. Jeg fant senere ut at jeg neppe hadde ressurser til å brødfø en sekretær, knapt nok en privatdetektiv, og at den foreløpig navnløse detektiven trengte et litt mer sentralt oppholdssted enn Møhlenpris. At det ble Strandkaien til slutt, hadde nok mer med tilfeldigheter å gjøre. Men før han flyttet inn der, hadde han gått en lang omvei i hodet mitt.

 

Min første kriminalroman ble en politiroman, som så mange andre i Norge på det tidspunktet. Det hadde flere årsaker. Den viktigste var at jeg på dette stadiet ennå var fanget av de bastante kravene om realisme i litteraturen. I Norge er det i prinsippet bare kriminaletterforskere som oppklarer alvorlige forbrytelser. Skulle man skrive en troverdig kriminalroman fra det moderne Norge, var det umulig å gjøre dette uten å ha politimenn i detektivposisjonen. Dessuten skrev vi alle i kjølvannet til Sjöwall og Wahlöö, forfatterparet som ble smaksettere for moderne, samfunnskritisk kriminallitteratur. Men allerede i den første boken, Rygg i rand, to i spann, opponerte jeg mot denne realismen, dels ved en innfallsvinkel basert på situasjons­komikk og verbalhumor, dels ved hjelp av en intrige som så definitivt var konstruert etter Agatha Christie-mønster. Dette utviklet jeg videre i den andre boken om de to politietterforskerne Dumbo og Maskefjes, Mannen som hatet julenisser.

Etter disse to bøkene følte jeg at tiden var inne til å foreta et litterært eksperiment: gjøre det første alvorlige forsøket på å overføre Chandler­modellen til norsk kriminallitteratur, med andre ord: skape en troverdig norsk privatdetektiv, en fotrapp fetter til de californiske forbildene.

 

Hvordan skulle en slik privatdetektiv være, for ikke å ende opp som en håpløs parodi, mer i slekt med Stein Rask i Den forsvunne pølsemaker enn med Philip Marlowe? Jeg måtte stille meg spørsmålet: Hva ville få en ellers normal, gjennomsnittlig nordmann til å opprette et privatdetektivkontor på Strandkaien i Bergen – og hva skulle bakgrunnen hans være?

 

For å unngå pastisjen måtte jeg gi figuren en slags troverdighet. Han måtte ha en helt spesiell drivkraft, et sosialt engasjement. Altså ble han sosionom, med bakgrunn fra Barnevernets uteseksjon. Han kjente bakgatene, for han hadde vært der ute, natt etter natt, på leting etter unger som var rømt hjemmefra eller som av andre grunner var kommet ut på skråplanet. Han hadde samarbeidet med politiet og på denne måten fått en slags minimal etterforskningsbakgrunn. Men fordi han ved en spesiell anledning hadde lent seg litt for tungt på en stoffselger, ble han anmodet om å finne seg en annen arbeidsplass. For å fortsette med de samme arbeidsoppgavene han allerede hadde staket ut for seg, opprettet han derfor sitt eget lille firma, med en uanselig bankkonto og en solid porsjon stahet og nysgjerrighet som ballast på vei ut i de eventyrene hans ferske bekjentskap, forfatteren, ganske snart skulle føre ham ut i.

Han måtte ha et navn. Og en seriefigur må ha et navn som er lett å huske, slik at leseren vet at neste gang hun skal innom en bokhandel, så er det en Varg Veum-bok hun skal ha. – Veums navn kom fra forskjellige hold. Navnet Varg hadde jeg i hodet på den tiden, fordi jeg hadde løse planer om en steinalderroman, der hovedpersonen skulle hete akkurat det. Privat­detektiver av dette slaget er i ni av ti tilfeller ensomme ulver. Fornavnet Varg gav assosiasjoner til det gamle norrøne begrepet varg i veum(det vil si ulv i helligdommen, altså fredløs), og da kom navnet plutselig av seg selv.

 

Når det gjaldt hovedpersonens karakter, var det to ting som stod helt klart for meg, ikke minst fordi det skulle dreie seg om en førstepersonsforteller. For ikke å bli lokket til å identifisere meg med ham, måtte jeg ha en markert distanse til ham, men ikke så stor at han endte opp som en drømmehelt. Jeg måtte med andre ord skape en tydelig avstand mellom ham og meg, med ytterst få sammenfallende biografiske trekk, men han skulle heller ikke ende opp som en slags alle gutters drømmeprojeksjon av sine egne, innlærte forbilder, av typen James Bond eller Batman.

 

Det var aldri tvil om at han måtte være bergenser, men jeg gjorde ham øyeblikkelig fem år eldre enn meg selv og gav ham en helt annen bakgrunn, både når det gjaldt familie, utdanning og yrke. Jeg lot ham ha en rekke karaktertrekk som lå ganske fjernt fra mine egne, både positive og negative. Dessuten gav jeg ham et skjelett av et livsløp og et omriss av en biografi, men langt fra komplett. På dette tidspunktet hadde jeg like liten oversikt over personen Varg Veums fortid som jeg hadde over hans framtid, som det til en viss grad skulle falle i mitt lodd å utforme.

 

At han var norsk ble også et viktig element i karakterleggingen. Ikke bare er den klassiske whiskyflasken i nederste skrivebordsskuff til venstre byttet ut med akevitt, men hele hans verdisett, hans måte å betrakte verden på, er preget av en oppvekst i det sosialdemokratiske etterkrigs-Norge. Han har et klart samfunnskritisk livssyn, men han blir aldri revolusjonær. Han erklærer seg aldri for et spesielt politisk parti, og hans holdning til EU er det ingen som kjenner. Fordi han tilhører sosionomskolen i kriminallitteraturen tar han alltid standpunkt for de svake mot de sterke, for de mislykkete mot de selvstilfredse, men det forhindrer ham ikke i å grave seg til bunns i de sakene han blir blandet inn i. For å oppnå dette, løper han ikke rundt og vifter med revolvere; det viktigste våpenet hans er kjeften og den kjappe replikken.

 

I den første Veum-boken, Bukken til havresekken, er nok de amerikanske forbildene ennå tydelige. En privatdetektiv er en privatdetektiv, og vi har ikke mange av slaget her hjemme, hverken i virkeligheten eller i litteraturen. Veum hadde ennå ikke revet seg løs fra Chandler-tradisjonen, og det er lett å se hvordan boken er skrevet med et litt forsiktig, skjevt smil, som om forfatteren på annen hver side bedyrer: Dere ser vel at jeg spøker?

 

Likevel følte jeg, allerede under skrivningen av boken, at dette var mulig. Det var innenfor mulighetens rekkevidde å skrive en "Chandler-roman" med handlingen lagt til Bergen og en lokal "Philip Marlowe" som hovedperson. – Dette fortalte meg noe vesentlig om kriminalromanens plassering i det litterære bildet, som en sjanger med sine helt klare, separate regler, en sjanger som lever i kraft av sin egen fiksjon. For privatdetektiven, slik vi møter ham hos Chandler, Ross Macdonald og, i all beskjedenhet, Staalesen, eller slik vi møter henne i dag, hos Paretsky, Grafton & Sisters, han eller hun er en hundre prosent oppdiktet skikkelse, like virkelig som Donald Duck – og like gjenkjennelig. Slike privatdetektiver finnes ikke i virkeligheten, og slike personer ville aldri blitt privatdetektiver i det virkelige liv. De er privat­detektiver fordi, som Chandler sa det, forfatteren trenger en privatdetektiv. – Privatdetektiven er med andre ord sin egen fortelling; han er det trekket som understreker at den boken du leser akkurat da er fiksjon. Privatdetektiven er rammen du ser på virkeligheten gjennom, den virkeligheten historien i boken prøver å gjenskape, og den kan være autentisk og gjenkjennelig nok. Nettopp derfor er han – eller altså i dag også hun – så ofte en førstepersonforteller. Det er gjennom detektiven vi beveger oss inn i fortellingen og sluttelig også ut av den.

 

Dermed har vi plassert privatdetektiven som en moderne arketyp, i sin form definitivt et barn av det tjuende århundret. Men en seriefigur som skal gjøre krav på troverdighet, kan ikke bare være en arketyp. Ganske snart begynner han å leve sitt eget liv.

Å inngå et ekteskap er enkelt nok. Å få det til å fungere, kan være atskillig vanskeligere.

Da jeg skrev den første Veum-boken, visste jeg at dersom jeg fikk den til, kom jeg til å skrive flere. Nettopp derfor var distansen mellom meg selv og Veum så viktig. En forfatter som skriver bok etter bok om en hovedperson forfatteren selv identifiserer seg altfor sterkt med, ender lett opp med en selv­glorifiserende drømmeprojeksjon som det til tider kan bli plagsomt pinlig å lese om. Stjerneeksempelet på dette i moderne kriminallitteratur er Robert B. Parker og hans detektiv Spenser: ingen er mer velkledd, mer sporty, en bedre kokk eller (for ikke å snakke om) en bedre elsker. Et nærmere eksempel for oss skandinaver er den svenske forfatteren Jan Guillou og hans hovedperson Carl Hamilton, selv om det i rettferdighetens navn må legges til at Guillou nok har en langt større kritisk distanse til sin seriefigur enn det Parker har til sin. Men konflikten er i og for seg den samme, nemlig den at Hamilton erstørre enn virkeligheten, og derfor mister han, som person, troverdighet og blir, på godt og vondt, usannsynlig.

 

Jeg synes nok også Jon Michelets forfatterskap og utviklingen av Thygesen-figuren illusterer dette problemet, ikke minst fordi det blir så tydelig, i de siste bøkene i serien, at Michelet selv er klar over det. – I de to første bøkene var Thygesen en kjapt beskrevet bifigur i Sjöwall og Wahlöö-tradisjonen. Så, fraJernkorset av, blir han seriens sentrale figur og – ganske snart – talerør for Jon Michelets mange, stort sett både underholdende og interessante, synspunkter på både dette og hint. Tydeligst blir dette i New York-romanen Den gule djevelens by, som også kan leses som en reiseroman om Jon M. på livet i New York.Panamaskipet og deler av Mannen på motorsykkelen holdes oppe av forfatterens uangripelige talent og fortellerglede, men så møter han veggen. I Thygesens terrorist, den hittil siste boken i serien, begår han et slags litterært harakiri, på Thygesens vegne, ved å distansere ham så tydelig fra seg selv, ikke minst fysisk, at han vil få store problemer med å få ham på rett kjøl igjen til senere bruk.

 

Hemmeligheten med å kunne leve med en seriefigur tror jeg altså først og fremst ligger i det å opprettholde distansen til vedkommende – på alle plan. Selv i dag, snart tjue år etter den første boken om ham, er det hvite felter i Veums liv, perioder jeg ikke vet noe videre om. Først i 1988-89, da jeg skrev Falne engler, fikk jeg for eksempel vite mer enn noen sporadiske glimt om hans barndom. Og når jeg skriver "fikk jeg vite mer", er det den eneste måten å beskrive det på. Før det tidspunktet visste heller ikke jeg stort mer om Varg Veum enn det den vanlige leser hadde kunnet lese seg til i de foregående bøkene om ham. Men da måtte jeg plutselig dikte ham en barndom, gi ham skolekamerater og ikke minst gi hans første store kjærlighet, Rebecca, som til da bare hadde vært et navn, kjøtt og blod. Kunsten å beholde nysgjerrigheten på en seriefigur er nettopp det at alt ennå ikke er fortalt. I det øyeblikket vi vet alt, slutter han å interessere. Da blir han todimensjonal og mister sin troverdighet, også som litterær figur. Dette er et poeng selv tegneserieskapere nå har fått øynene opp for. Interessen for den over femti år gamle serien om Superman var sterkt dalende, da produsentene i 1993 annonserte – og gjennomførte – superheltens høyst betimelige "død", en begivenhet som ble mediastoff over hele verden og dermed resulterte i en markant økning av interessen for serien igjen. Og det var med Superman som det var med Rocambole: han var ikke helt død, han heller.

 

Det mest problematiske med å skape en seriefigur er imidlertid den gamle sannheten om at bordet fanger. Personen og sjangeren kan bli en tvangstrøye. Når seriefiguren for alvor er etablert, kan den mer eller mindre ta makten over forfatteren. Alle kjenner historien om hvordan det gikk med Conan Doyle da han hadde "tatt livet av" Sherlock Holmes i "Det siste problemet". Etter massive krav fra leserne måtte han vekke mesterdetektiven til live igjen. Mens denne artikkelen skrives, når ryktene meg om at Sara Paretsky har varslet at hun akter å prøve det samme kunststykket med V.I. Warshawski. Paretskys begrunnelse er tungtveiende nok. Hun opplever den daglige voldskriminaliteten i USA så sterkt at hun ikke lenger kan tenke seg å skrive om den – og iallfall ikke innenfor en sjanger som forbindes med underholdning og tidtrøyte. Om hun lykkes bedre enn Conan Doyle, vil tiden vise.

 

Vi som skriver om seriefigurer, har alle opplevd hvordan lesere bekymrer seg for våre figurer på det helt personlige plan. På mange måter har de tatt steget ut av fiksjonen og inn i virkeligheten. Turister valfarter til Baker Street og Sherlock Holmes-museet der, selv om de vil lete forgjeves etter 221 B. Selv har jeg møtt tyske turister som har tatt inn på Strand Hotell på Strandkaien for å bo i samme hus som Varg Veum "har kontor". Maigret har fått sin egen statue i Simenons hjemby, og både i Stockholm og Malmö kan man finne plaketter på de mest overraskende steder, der sentrale hendelser i svenske kriminalromaner har funnet sted. – Dette sier noe om seriefigurens betydning for leseren, også som menneske. Det vi opplever når vi går inn i en bok der vi møter en person vi allerede kjenner fra før, er at her er det trygt å være, her kjenner vi oss igjen. Sjangermessig gir dette oss bekreftelsen på at vi enda en gang har valgt rett; det var akkurat denne typen bok vi ville lese. En Morgan Kane-bok er og blir en western, selv om den beskriver massakren ved Wounded Knee med aldri så stor innsikt i indianernes skjebne. En Varg Veum-roman vil aldri bli noe annet enn en kriminalroman – også.

 

Hvordan lærer man seg så kunsten å leve med en seriefigur? Jeg har allerede antydet ett av svarene: det gjelder å beholde sin egen nysgjerrighet på figuren, en nysgjerrighet som så vil smitte over på leseren. Med fare for å lyde som en seksualterapeut blir neste stikkord variasjon. Agatha Christie vekslet mellom flere figurer, med Miss Marple og Hercule Poirot som de mest dominerende. Chandler tok lengre og lengre pauser. Simenon skrev psykologiske thrillere innimellom Maigret-bøkene. Selv har jeg skrevet både for teater og for barn og ungdom i perioder mellom Veum-bøkene.

 

Løsningene vil være individuelle, fra forfatter til forfatter. Men en ting kan man være temmelig sikker på.  I det øyeblikket en seriefigur er blitt ren rutine for forfatteren, er det fare på ferde, i det minste litterært. Derfor foretrekker jeg da også å vite minst mulig om hvordan det "kommer til å gå" med Varg Veum. Det vil jeg finne ut, etter hvert som jeg skal skrive nye bøker om ham. Leserens antagelser er like mye verd som forfatterens i så måte.

 

Men noe lærer vi jo alle etter hvert. Etter ti bøker om Veum, tegner det seg et mye klarere bilde, både av ham selv og hans livsløp, enn det gjorde da den første boken ble skrevet. Han går gjennom livet som de fleste av oss, ser hus rives ned og nye hus bygges opp, blir dunket i hodet av illgjerningsmenn, vist på døren av politiet og – en sjelden gang – kysset av en kvinne. Han har sine minner og gjør seg sine tanker om tilværelsen. Deler av hans liv kan rekonstrueres, personene rundt ham kommer og går; den vesle sønnen på fem og et halvt i Bukken til havresekken er blitt student i Oslo med kjæreste fra Løten iBegravde hunder biter ikke, og Veum selv er blitt seksten år eldre (slik forfatteren har blitt det, men stadig på samme avstand i tid). Hva som vil skje den dagen forfatteren er åttifem og sitter og skriver om sin fem år eldre hovedperson på nitti, om de begge lever så lenge, gjenstår å se. Tiden står aldri stille, hverken for forfattere eller for seriefigurer med begrenset levetid.

 

En seriefigur kan være en belastning og en tvangstrøye, slik et dårlig ekteskap kan være det. Monogamiet er ikke nødvendigvis den sikreste måten å overleve med en seriefigur på heller. Men en seriefigur kan bli en følgesvenn gjennom livet også; ikke noealter ego, men snarere en nær bekjent, en man kan vandre gatelangs med, i dypsindige samtaler om livet og andre land man har vært i. For mitt eget vedkommende har jeg ettertrykkelig slått fast at Varg Veum og jeg selv er langt fra identiske. Likevel går det knapt en dag av mitt liv uten at jeg, en eller annen gang i løpet av dagen, tenker på Veum. Og jeg er sjelden lykkeligere enn når jeg, etter en periodisk utflukt til andre deler av min litterære virksomhet, enda en gang kan vende tilbake til det loslitte detektivkontoret i fjerde etasje på Strandkaien, sette meg ned bak skrivebordet og være hjemme igjen. På kontoret til Veum, hos en seriefigur jeg kan trives med, og i en sjanger med uante muligheter.

 

(Opprinnelig publisert i Under lupen, Essays om kriminallitteratur, red. Alexander Elgurén og Audun Engelstad, LNU/Cappelen Akademisk Forlag A/S, 1995.)